lundi 4 novembre 2013

Un bon scénario, à quoi ça sert ?

Le scénario est avant toute chose un outil et un document de travail. Il permet par exemple à une équipe de cinéma de découvrir le film et son développement narratif pour mieux aborder le tournage en prenant connaissance des enjeux de l‘œuvre, de le lire comme un roman qui dessine le ton du film et l’identité de ses protagonistes. Mais il aide également le scénariste, auteur ou cinéaste, à démarcher des producteurs qui par le biais de cette lecture pourront eux aussi prendre connaissance de la teneur du projet tout comme du talent visionnaire sur lequel parier. On peut dire qu’à la lecture d’un scénario précis, très descriptif et écrit avec soin, le lecteur pourra d’un même coup entrer facilement dans un monde fictif et évaluer le talent ou l’originalité de celui qui l‘aura imaginé.

En pratique, le scénario est un document dont la rédaction est pétrie de règles relativement invariables. Il décrit les actions, les lieux, les déplacements de personnages et leurs interactions pour permettre à la personne qui le lit de visualiser des images qui n’existent pas encore. En outre, il doit donc être particulièrement clair et précis car il véhicule des idées que seul le rédacteur du dit scénario connaît dans toute leur complexité. La comparaison du scénario de la première séquence de La Mala Educacion (La Mauvaise Education) de Pédro Almodovar avec ce qu’il a amené à l’écran permet de saisir toute la précision requise pour traduire une vision unique. Grâce à ce document, une équipe technique peut identifier par avance des besoins liés aux décors, aux costumes, tout ce qui construit l’image à laquelle le spectateur sera confronté en terme de couleurs, de sons ambiants, de nature des déplacements. Il présente la réalité imaginée par le scénariste en l’abordant comme si le lecteur en faisait l’expérience sensorielle, comme s’il vivait le scénario.

Il n’aborde pour autant pas les mouvements de caméra ou les questions techniques, d’autres documents de travail tels que le story-board ou le découpage technique sont prévus à cet effet. En ce sens, il participe de la construction d’un monde fictif en évacuant toute forme de trahison du medium. Nous avons vu que malgré tout certains scénarios se présentent comme des cas particuliers à l’instar de The Rope (La Corde) de Alfred Hitchcock. Sorti en 1949, il marque l’histoire du cinéma par sa prouesse technique, créer un film d’une heure et demie composé d’un seul plan (en réalité plusieurs longs plans raccordés de façon discrète pour donner l’illusion de continuité). Mais Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Courdoson insistent pour leur part sur le fait que la prouesse vient d’un film « dont le héros est la caméra », chose traduite dans le scénario. (1)

Si académiquement le scénario de fiction permet au lecteur de s’oublier lui-même au sein d’une réalité fictive comme il devrait être amené à le faire dans le film qui en découlera, il inclut cette fois des éléments techniques dans le scénario pour souligner que des mouvements de caméra révéleront des éléments donnant au spectateur le statut de complice aux criminels qui cachent leur forfait. Grâce à l’angle de prise de vue et à un mouvement particulier le spectateur voit dépasser d’une malle à livres un bout de corde indiquant la présence en son sein du cadavre dissimulé. Souvent grâce à un mouvement de caméra, Hitchcock montre au spectateur une chose que les personnages ne savent pas eux-mêmes ou lui permet d‘anticiper des moments importants comme l‘empoisonnement d‘Ingrid Bergman dans Notorious (Les Echaînés) grâce à un gros plan sur une tasse (2) avant que ceci ne se produise. Pour pouvoir faire comprendre à un producteur/lecteur que le film comportera une telle subtilité à l‘image, il faut donc parfois détourner les règles afin de se montrer audacieux, et donc se permettre d’inclure, en cas d’extrême besoin, des éléments techniques qu’on ne saurait déceler à la lecture d’un scénario classique.

Néanmoins ces exemples restent limités et la fonction première du scénario est, comme le dirait Pierre Léon à propos du travail du cinéaste de « donner une forme […] à organiser, à replier de telle façon l’éparpillé des éléments qu’il roule dans un lit comme un fleuve libre, et pourtant contenu dans ses rives ». (3) Par le biais du scénario, le cinéaste couche sur le papier une vision de sa propre histoire et oriente, guide le regard du spectateur en choisissant de lui révéler certains éléments narratifs ou en contraire d’en omettre d’autres. Ce que certains appellent la poétique du cinéma, un agencement constant d’éléments qui se font écho pour créer un tout unique.

Grâce à un long travail de synthèse et de mise en forme, il peut donc coucher des idées sur le papier et développer grâce à cet exercice un ou des sujets phares qui tracent les problématiques à résoudre pour ses personnages, selon en tous cas le modèle-type du scénario hollywoodien, partant d’une exposition vers une intrigue et enfin un dénouement/climax.

Cette notion de couchage des idées sur le papier est primordiale pour certains cinéastes comme David Lynch. Artiste complet, il s’adonne à toutes les formes. Sculpture, peinture, composition de musique électronique, bien entendu réalisation de cinéma, activité pour laquelle il écrit lui-même ses scénarii, parfois assisté. Dans une sphère plus privée, il pratique la méditation transcendantale et accorde une grande importance aux messages que le cerveau peut nous envoyer, nous propulsant dans des états plutôt que répondant à des questionnements personnels. Son approche mystique de la vie se ressent dans son approche très libre des arts et du cinéma. Pour sa part, c’est l’idée qui est le moteur à tout mouvement de création. L’écriture du scénario n’est alors pas calquée sur le modèle hollywoodien car il préfère installer des ambiances ou des climats plutôt que d’établir des enjeux narratifs auxquels répondre. Pour créer la série Twin Peaks il propose à la chaîne ABC deux éléments seulement imaginés avec Mark Frost après qu’ils eurent abandonné un projet de téléfilm sur la mort de Marylin Monroe : le plan d’une ville et l’idée d’un corps de jeune fille abandonnée sur les rives d’un lac proche, enroulée dans un genre de film plastique.

Pour Lynch et Frost, pas question de donner de solution au meurtre de Laura Palmer. La scénario servira aux deux compères à agencer à l’échelle d’épisodes des idées et métaphores abstraites, à confondre rêve et réalité pour mieux appeler l’interprétation du spectateur qui perdu ne partira pas à la recherche d‘une finalité mais plutôt à la recherche d‘une compréhension des idées de Lynch séquence par séquence, comme un exercice de décodage. Pour faire un parallèle, nous pouvons dire que le scénario fait office de psychanalyse partielle, intégrant les messages les plus abstraits de l’inconscient (les idées venues d‘elles-mêmes) sans chercher à les analyser. Le bon scénario pour Lynch est celui qui comparable à une grande marmite servirait à rassembler des ingrédients divers presque au hasard afin de voir naître une saveur, chaque idée étant l‘un de ces ingrédients.

Pour Lost Highway, David Lynch a par exemple rédigé une version finale du scénario dans laquelle toutes les séquences à caractère explicatif des versions précédentes ont été exclues. (4) Au fur et à mesure de son développement, le scénario devient alors un écrit unique avec son langage propre, et la capacité du cinéma à montrer/cacher certains éléments lui confère sa saveur particulière. C’est un travail de longue haleine comparable à la psychologie qui permet de mieux traduire les idées en identifiant ou évacuant les choses utiles ou non à une bonne compréhension, ou à l’inverse à la création d’un univers trouble qui appelle à une interprétation de signes.

N’en dire pas assez nuirait à la clarté des enjeux et plus simplement des lieux, de tous les éléments matériels qui composent l’univers du film. Mais en dire trop serait tomber dans une forme de surabondance des informations qui détruirait toute possibilité d’immersion pour le spectateur, devenu captif, sans aucune liberté d’interprétation ou de déduction.

M.Night Shyamalan, cinéphile autant que cinéaste, se permet beaucoup de références au cinéma dans ses œuvres. Dans La Jeune Fille de l’Eau (Lady in the Water) sorti en 2006, il fait dire à l’un de ces personnages que le scénario est parfois bafoué par cette surabondance, nuisant à la construction de ce monde fictif, par la présence de personnages qui disent tout haut ce qu’ils pensent. Ce comportement n’existant pas chez l’Homme traduit la construction d’un monde fictif qui n’a rien de réaliste, et l’immersion se fait plus difficile. Cette façon de procéder appartient au monde de la télévision et des médias qui livrent l’œuvre au spectateur chez lui, où il peut ne pas écouter, ne pas regarder, aller au frigo, aux toilettes ; là où le cinéma invite quiconque à aller jusqu’à la salle de projection plongée dans le noir avec un fauteuil pour seule place, afin entrer dans le film et se soumettre à son langage. Le bon scénario permet d’établir ce langage et de le clarifier.

Répondre à des problématiques, créer des attentes, établir des ambiances ; le scénario touche à tout ce qui a trait aux idées pour donner naissance à la diégèse, pour établir un monde dont les limites sont le début et la fin du film. Il décrit avant tout le monde que parcourent les personnages, leur mode de vie, leurs caractères.

Il inclut également le dialogue dont la forme prend une importance considérable pour certains cinéastes, allant jusqu’à influencer la forme même de la mise en scène, de la prise de vue. Pour François Truffaut et tout une génération de cinéastes prônant un retour du cinéaste-auteur, nous avons vu l’exemple de Baisers Volés et de cette séquence de dialogue entre Doinel et Madame Tabard. Delphine Seyrig y évoque dans un monologue devenu culte sa lecture du livre Le Lys dans la Vallée d’Honoré de Balzac. Ce faisant, elle détourne le but sous-entendu de leur relation épistolaire : coucher ensemble. Dialogue et mise en scène prennent alors la forme d’un tourbillon.

En évoquant ceci, elle détourne l’objectif de sa venue. Doinel lui-même en abordant la littérature cachait maladroitement ses intentions. Elle se retrouve alors à opérer des déplacements qui répondent à cette logique, elle tourne autour de Doinel, qui lui-même en cohérence avec la situation se cache pratiquement sous sa couette, immobile. Par ailleurs, le texte de Delphine Seyrig explique le roman dont il question comme étant l’histoire d’un amour qui n’a pas pu être vécu, ce qui s’avère lamentable à ses yeux. Une sorte de mise en abîme de la trame narrative du film trouve un écho dans cette explication du roman qui lui aussi évoque un jeu de métaphores, de langage codé. Ce roman fait d’ailleurs partie de L’Etude des Mœurs. Ce film de Truffaut et son scénario sont jugés audacieux alors car par ses choix narratifs ils font le constat que l’écrit (le roman/le scénario) servent traduire des intentions inavouables, déguisées.

Le scénario dans la forme peut donc amener à traduire ces objectifs et moyens détournés grâce aux dialogues. Pour ce faire, le scénario peut prendre plusieurs formes et à volonté glisser des éléments de compréhension à l’équivalence de ce que les personnages eux-mêmes sont sensés délivrer comme messages ; le spectateur par le biais de ces formes cohérentes peut alors identifier sa poétique du cinéma et déduire la nature des enjeux et objectifs, sans qu’il ne soit besoin de faire dire trop explicitement aux personnages ce qu’ils pensent, bien au contraire. Une façon d’insérer le spectateur dans ce jeu de séduction qui se base sur le même phénomène que le cinéma : divulguer/cacher des éléments de compréhension.

En résumé, le scénario peut prendre de nombreuses formes et autoriser les transgressions au modèle type hollywoodien en recherche de crédibilité du monde fictif, qui veut à tout prix masquer le medium cinéma.
Permettre d’entrevoir mentalement les images que l’équipe aura à fabriquer en détaillant les décors, déplacements, costumes, traits physiques ; il faut bâtir un univers qui tient debout. Permettre également de saisir des intentions de ces personnages par le biais de la forme que prend la rédaction du scénario, soit en choisissant par exemple d’inclure une voix-off qui traduit les pensées d’un personnage, soit au contraire en gardant muets des personnages mais en donnant à l’image des informations implicites (Hitchcock illustre cette situation à merveille). Et pour parvenir à ces objectifs, pour avoir un bon scénario, la chose primordiale : il a besoin de clarté, de précision et de parcimonie.



(1) 50 ans de cinéma américain de Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Courdoson
Ed. Omnibus, 1995

(2) Hitchcock : L’Illusionniste par Sebastien Bazou
(Captures et analyse : http://www.artefake.com/HITCHCOCK-L-illusionniste.html)

(3) Marginalia de Pierre Léon
Trafic N°50 Qu’est-ce que le cinéma ? Ed. P.O.L, 2004

(4) Lost Highway : l’isolation sensorielle selon Lynch par Thierry Jousse
Cahiers du Cinéma N°511, Mars 1997 (http://www.vadeker.net/articles/cinema/lynch2.html)

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